• Vigny  (lettre du 30 mars 1831):

    "Les parias de la société sont les poètes, les hommes d'âme et de cœur, les hommes supérieurs et honorables. Tous les pouvoirs les détestent, parce qu'ils voient en eux leurs juges, ceux qui les condamnent avant la postérité."


  • J'ai trouvé Fortune dans ma bibliothèque, et j'ai donc enrichi ma culture littéraire.

    Roman fort, original dans la manière choisie par l 'auteur pour présenter l'intrigue. Roman psychologique complexe, reposant surtout sur l'évolution des relations entre les personnages : rapports de force, de domination, d'amour, d'amitié, de haine, de mépris, d'incompréhension. Des supputations erronées, des interprétations fausses, du calcul, de la franchise, de la timidité. Tous cela est donné par l'auteur au moyen d'un dispositif narratif particulier : un narrateur rapporte ce que lui a conté Marlow, qui lui-même doit à Powell ses informations, ce dernier citant ses sources empruntées à des confidences ou des dialogues avec d'autres personnages. Pas d'omniscience donc, tous les éléments de l'intrigue nous parviennent ainsi sous forme de dialogues, ce qui joue sur la temporalité éclatée : ainsi une scène décrite à partir d'un point de vue peut revenir mais passant par le filtre de la sensibilité et de la mémoire d'un personnage différent (Marlow conte la scène au cours de laquelle Flora s'approche dangereusement de la falaise, cette même scène reviendra, telle que Flora l'a vécue, beaucoup plus loin dans le roman). Le style imite l'oralité, et fait la part des indications physiques liées à la voix, aux hésitations, au débit, aux gestes de celui qui détient la parole, à quelque échelle que ce soit. S'ajoutent les réactions de l'auditeur ou des auditeurs, qui s'étonnent, demandent des précisions, et contribuent donc aussi à ne pas permettre à la narration de se dérouler dans une fluidité classique ; nous lecteurs, avons de cette manière nos interprètes dans le roman, et avons l'impression d'être un auditeur direct. Cela relève évidemment du procédé : à de nombreuses reprises, la structure enchâssante semble oubliée, et alors il semble peu vraisemblable que tel ou tel dialogue, telle méditation, telle situation ait pu arriver à la connaissance du narrateur, quel qu'il soit.

    Conrad prête à Marlow ou aux autres narrateurs des réflexions qui apportent une dimension intellectuelle ou philosophique. Parmi les sujets récurrents, la différence essentielle entre les hommes et les femmes dans leur psychologie, leurs façons d'être, leurs comportements, leur regard sur le monde, et les relations interindividuelles : «  C'est une chance que les petites choses plaisent aux femmes. Et il n'est pas sot de leur part d'y trouver du plaisir. C'est par les petites choses que la plus profonde loyauté, celle dont elles ont le plus grand besoin, la loyauté de l'instant qui passe, s'exprime le mieux. » (p.204), ou bien, dans la deuxième partie, celle où les personnages sont dans le même bateau : « Il est vrai que la mer est un élément peu sûr, mais aucun marin ne s'en souvient en présence de son pouvoir d'envoûtement, pas plus qu'un amoureux ne pense jamais à l'inconstance des femmes. » (p. 248). Ces jugements émanent de personnages, mais on voit que ce sujet, étant donné sa récurrence, appartient aux réflexions d'un auteur qui s'interroge. Ils ont en outre l'intérêt de susciter chez le lecteur un questionnement où celui-ci s'appuiera sur son expérience pour avaliser ou non la pertinence de ces lois, comme celle-ci : « … comme le rôle échu aux femmes consiste exclusivement en une « influence » , il a l'air d'exercer une action occulte et mystérieuse qui n'est pas tout à fait digne de confiance, comme toutes les forces naturelles qui semblent agir dans les ténèbres parce que nous les comprenons mal. » (p.279).

    Ce roman est divisé en deux parties, l'une se déroulant sur terre, l'autre sur mer. Le bateau, par son impossibilité de s'échapper, exacerbe les tensions, les passions, et le drame n'est jamais loin, à l'image des variations météorologiques qu'une navigation doit forcément subir, et métaphore probable des forces du destin (voir le titre), qui pèse sur chacun des personnages. Les situations illustrent de manière concrète les inflexions que prennent les vies sans que la maîtrise soit totale, et les facteurs de dépendance sont nombreux : être la fille de son père, la femme de son mari, être à la merci, de haines, d'incompréhensions, d'accidents...

    Deux citations, qui ont dû être écrites pour moi... :

    « Il est remarquable que bon nombre de gens naissent curieusement inadaptés au destin qui les attend sur cette terre. » (p.157),

     

    « Confiance ! Mot terrible pour tout quelque peu exceptionnel dans un monde où le succès n'est jamais allé à la renonciation et à la bonne foi. » (p.333)


  • Avant de développer cet aspect, un addendum sur l’humour (NDP2) : p. 320, la proximité paronymique entre la formule latine inscrite à l'entrée de la cellule de la Tour Roland : "Tu, ora" , et la traduction populaire « Trou-aux-rats ».

    Dans la tradition de la littérature orale (les jongleurs récitant des chansons de geste, puis les romans médiévaux reprenant des adresses directes aux auditeurs ou lecteurs), l'auteur, derrière le narrateur se rend présent, rend explicite son rôle de conteur, et par-là même, instaure le lecteur comme conscience à l'écoute , à l'opposé du narrateur effacé qui n'utilise ce « je » et laisse apparemment l'histoire se dérouler seule. Hugo romancier, comme Balzac et Stendhal, signale fréquemment la relation directe avec le lecteur, sous deux modalités principales : des interpellations directes à la deuxième personne, ou il écrit à la troisième « le lecteur ... ». Le roman avançant,, devient un lieu de partage avec l'auteur, et ce dernier peut s'appuyer sur des données antérieurement évoquées. La différence évidente entre ces deux pôles étant que le lecteur n'a de connaissance que des pages précédentes, l'auteur, lui, dans sa maîtrise de la totalité, peut se servir de cette connaissance devenue commune pour prendre appui, et relancer la narration, tout en associant son lecteur. Entre de nombreux exemples, p.375 (VII2) : « Nos lecteurs n'ont pas oublié la cellule mystérieuse ... ». Le récit prend ainsi une cohérence, une épaisseur, une logique qui crédibilisent le déroulement des aventures.

    L'auteur invite également à s'imaginer les décors, en usant d'un style très visuel : « Qu'on se représente maintenant ... » (p.66), « Qu'on se figure en effet ...» (p.110), les deux premières personnes du pluriel peuvent également être utilisées : dans des adresses directes du type « figurez-vous ... » p. 307, ou un nous associant le « je » de l'auteur au « vous » des lecteurs : p.65 : À quelques pas de nous, ... ». Le regard est orienté comme dans un mouvement panoramique : « Si maintenant le lecteur, après avoir contemplé cette scène vive et criarde, … , porte ses regards vers ... ». Hugo va jusqu' à imiter le style des romans burlesques en soulignant la vacuité des descriptions : «  je pourrais dire au lecteur : Allez la voir ; et nous serions ainsi dispensés tous deux, moi d'en faire, lui d'en lire une description telle quelle. » (p.66-67). Il fait aveu de modestie : les mots ne sont pas les choses : « … dont nous avons tâché de donner quelque idée au lecteur, ... » (p.218).

    Il associe l’expérience du lecteur à la sienne propre par des soulignements qui donnent un crédit à accorder au déroulement de l'histoire : « Nos lecteurs ont pu observer qu'il avait déjà dû s'écouler un certain temps ... » (p.87) : caution de vraisemblance : les pensées, les réactions des personnages, les conditions matérielles sont présentées comme plausibles et logiques. Des détails qui peuvent paraître anodins sont justifiés directement par un auteur valorisant l'intérêt de ses considérations : « Tous ces détails, que nous mettons ici à nu pour l'édification du lecteur, ... » (p. 99-100) ; ce qui justifier la nécessité des détails, c'est le décalage temporel entre les événements narrés, présentés comme certains, la configuration des lieux modifiée depuis l'époque, les changements dans les us et les mœurs : Hugo se fait historien et apporte son aide par l'imagination sollicitée à partir des connaissances du lecteur. Il le transporte ainsi dans un monde différent, mais atténue l’étrangeté par un travail pédagogique de comparaison : « … dont il serait difficile de donner un idée au lecteur de nos jours et de nos salons ». Outre le zeugma final, on remarque ici que l'auteur explicite le décalage et avoue les limites de ses capacités d'explication. Dans une parenthèse développée (8 lignes, un paragraphe), il élargit l'instant narratif pour une considération sur les rapports entre le roi et le peuple, avec l'excuse de forme dans une incise de la première ligne « pour le noter en passant ». S'ensuit (p.205-206) une page topographique, remplie de noms propres de lieux, où l'auteur partage ses compétences historiques. On voit qu'il ne les pas rassemblées en début de roman, mais qu 'elles sont distribuées au fil du roman, selon les nécessités. Autre manifestation du souci du lecteur , qu'il ne faut pas assommer par une trop longue contextualisation : elle existe, mais est fragmentée.

    Les personnages deviennent également partagés entre les deux pôles de la création avec l'usage de l'adjectif possessif « notre » désignant un des protagonistes : « … notre ami Jehan Frollo du Moulin ... » (p.307), ou « Notre jeune ami ... ».

    Un autre « nous » est souvent présent : celui de l'autorité auctoriale. Relance fréquente de la narration entraînant avec elle un renouvellement de l'adresse directe au lecteur, considéré comme un auditeur. Hugo répète ces formules à l'envi, la négligence stylistique n'est pas loin : p. 205 et p. 218, nous retrouvons exactement : « comme nous venons de le dire » ; les variantes sont : « nous devons dire que... » (p.319), « comme nous le disions tout à l'heure » (p.318). Cette façon souple et proche de l'oralité du conteur devant son auditoire s'exprime aussi par des éléments informatifs ou narratifs nouveaux annoncés par « ajoutons que » (p.227), ou une variante élaborée : « Nous sommes fâché d'avoir à ajouter que ... ». Hugo utilise également la flatterie pour son lecteur : une de ses techniques favorites est d'installer des effets de mystère quant à l'identité d' un personnage présent lors d'une scène mais dissimulé, ou inconnu des autre intervenants ; des indices sont cependant donnés, et le lecteur participe ainsi en s'interrogeant et souvent en ayant l'impression d'être intelligent quand ses supputations se voient confirmées : « Le capitaine Phoebus de Châteaupers (car c'est lui que le lecteur a sous les yeux depuis le commencement de ce chapitre) ... » (p.365), ou, au début de VII8, ceci : « Claude Frollo (car nous présumons que le lecteur, plus intelligent que Phoebus, n'a vu dans toute cette aventure d'autre moine-bourru que l'archidiacre), Claude Frollo ... ». Ces citations illustrent une nouvelle fois la dimension distanciée d'un auteur qui joue des données narratives en explicitant le fait que nous lisons une « aventure », dont nous sommes un « lecteur ».

    Cette liberté de ton est une des composantes de la verve hugolienne qui s'exprime également par l'autorisation qu'il s'accorde à toutes les digressions, selon la pensée qui lui traverse l'esprit au moment où il en est du récit. Il rejoint par là le Montaigne des Essais, ou le Marivaux romancier : une considération, inspirée par telle ou telle donnée contextuelle, éloigne quelques lignes ou quelques pages de l'épisode en cours, dont le fil est rattrapé plus loin, de manière explicite : une digression sur Voltaire, dans laquelle Hugo avoue d'ailleurs sa mémoire parfois défaillante (… « et je ne sais plus la quatrième, le Luxembourg peut-être, ... », et le paragraphe suivant dit : « Revenons à paris et au quinzième siècle. ». Notons en passant que l'aveu de méconnaissance contribue aussi à rapprocher l'auteur du lecteur ; nous en trouvons un autre exemple p.318, à propos des lieux de claustration : « …, une autre je ne sais plus où ».

    Cette insuffisance trouve son équivalence narrative dans les moments où Hugo, comme Balzac, avoue qu'il ne connaît pas les motivations d'agir de telle manière du personnage, ou l'objet de ses pensées : passage limité à la focalisation externe, et don intermittent d'autonomie. Il invite donc le lecteur à proposer des explications, et sollicite ainsi sa participation intellectuelle, voire affective : « D'où venait cette humeur ? … Était-ce  ...? » (p.305), suit une série d'hypothèses interrogatives (il s'agit ici du personnage secondaire de Robert d'Estouteville. Quasimodo de même p. 386 : « que s'était-il passé en lui ? Était-ce que... », et ici aussi des propositions de réponses entrecoupées de « ou bien ».

    Toutes ces relations installées avec le lecteur atténuent l'impression de distance, surtout que l'érudition déployée pourrait intimider. C'est évidemment habile, la spontanéité est plus ou moins calculée, mais il est vrai que nous imaginons bien Hugo écrire au fil de la plume, prononcer à haute voix les mots en même temps qu'il les écrit, en imaginant un auditeur face à lui. Et poli, avec cela : ouverture de VI2 (p.315) : « Que le lecteur nous permette de le ramener à la place de Grève, ... »

     

     

     


  • Comme dans toutes ses œuvres, Hugo fait montre de son érudition précise et variée. Il cite souvent ses sources, ou joue allusivement avec les connaissances des lecteurs.

    Quand les références sont historiques, elles cautionnent la véracité du récit ou, à tout le moins, sa vraisemblance, outre l'apport de connaissances sèches qu'elles apportent. L'auteur de l'introduction du Livre de Poche consacre un log développement aux sources utilisées par Hugo, en particulier Sauval, dont nous trouvons le nom à plusieurs reprises au cours du roman. Je vous y renvoie donc.

    Les détails architecturaux abondent, la vie sociale parisienne du XVe siècle est abordée à différents moments selon le lien narratif, depuis le peuple des gueux, jusqu'au au roi Louis XI, en passant par la bourgeoisie, le clergé, incarnées par des personnages dont les activités ou les préoccupations sont mentionnées. Les coutumes ou les mœurs sont également décrites, comme la tradition de l'asile (IX 2). Hugo dépasse le statut d'historien spécialiste de la période considérée pour proposer des comparaisons d'époques, ou un historique large de tel ou tel aspect : « Si nous n'étions pas au XVe siècle, nous dirions que Gringoire était descendu de Michel-Ange à Callot. » (p.162). Il établit de cette manière des sortes de lois (p.88 : « ce qui prouve cette vérité éternelle et tous les jours encore éprouvée dans nos théâtres, que... ») ou au contraire souligne les différences d'une époque à une autre, par exemple sur l'évolution de la torture (à la fin de II2) , ou sur la ville de Paris qui « n'a donc aucune physionomie générale. » (p.226). Le point de vue adopté est parfois particulièrement large, notamment quand il procède à une histoire des civilisations (p.283), à la manière de Montesquieu ou de Staël, ou de lui-même dans la préface de Cromwell. Il propose une thèse qu'il développe à propos de l'importance de l'invention de l'imprimerie : « Ceci tuera cela », ie le livre a tué l'architecture (p.295). Un des moyens de ne pas paraître trop lourd, comme dans un cours ou une conférence est de glisser des informations dans la bouche des personnages, même si la justification des propos prêtés paraît faible (p. 593-594 entre nombreux exemples). On trouve également des allusions à son époque sous forme de prophéties, ou de clins d’œil, concernant la Bastille (p.518-519), ou la révolution de juillet (p.669)

    Les références littéraires sont également variées et nombreuses. Voltaire est cité comme historien du règne de Louis XIV (p.224). On pense évidemment à Rabelais dont Hugo imite parfois le style, en particulier lors des scènes collectives ou avinées dans les tavernes. Échanges verbaux pleins de verve, avec une restitution de vocabulaire ou d'expressions (notamment p.308) dignes du maître. Hugo cite son nom au moins à deux reprises : p.95 et p.565. Le romancier du XIXe siècle semble prendre plaisir à écrire des passages en Moyen Français (p. 93, 95, des chansons populaires,…). Hugo cite également Dante et sa Divine Comédie en sous-titrant VIII4 par le fameux « Lasciate ogni speranza », que Levi reprendra logiquement aussi deux siècles plus tard. Le siècle classique français est également présent avec plusieurs références à La Fontaine dont Hugo cite des vers quand ils lui paraissent bien correspondre à la situation qu'il décrit (p.96, p.152, p.481). Quand Boileau est mentionné, c'est pour le comparer au sympathique et débridé Gringoire (p.179).

    Ces mentions sont explicites. Un lecteur possédant une certaine culture littéraire ne manquera pas, au détour de tel ou tel passage, de voir arriver à son esprit des proximités avec des textes littéraires célèbres : on sait par exemple que l'occultisme a beaucoup intéressé Balzac (La recherche de l'absolu : par certains aspects Claude Frollo ressemble à Balthazar Claës ) ou Nerval (Les Illuminés où il est question également de Nicolas Flamel). La surdité du juge rappelle celle de Brid'oison dans Le Mariage de Figaro (VI1), ce personnage de valet ingénieux et insolent étant explicitement mentionné p.616. Des situations sont proches de scènes du Médecin malgré lui (p.613), et faire interpeller un personnage « Maître Jacques » n'est probablement sans intention amusée. Un parallèle plus iconoclaste est proposé entre Quasimodo et le Christ : tous deux, l'un sur la croix, l'autre au pilori, réclament à boire. On se souvient ici du « Sitio » glissé par Rabelais dans « Les propos des bien ivres ».

    Des références philosophiques sont également présentes : Leibniz, Hobbes (p.247, 249), et la grande interrogation sur le destin, spécifiquement en III4, et bien sûr à propos de l'intégralité du roman : comment se constituent les aléas d'une vie ?

    Le roman intègre presque nécessairement ces données, et l'imagination hugolienne, jointe à sa vision du monde et de chaque existence, trouve ici matière à susciter la réflexion du lecteur.


  • Hugo aime les calembours. Il en use, et ne peut y résister. En voici quelques-uns relevés dans ce roman pourtant tragique, mais l'on connaît aussi sa volonté d'allier le sublime au grotesque, puisque la vie en est constituée.

    Façon de présenter des événements anecdotiques, qui prennent leur saveur dans la manière souriante de les présenter, avec bien sûr la création en même temps d'une complicité allusive avec le lecteur : Gringoire voudrait bien honorer d'une pièce la prestation d'Esméralda :

    « S'il avait eu le Pérou dans sa poche, certainement il l'eût donné à la danseuse ; mais Gringoire n'avait pas le Pérou, et d'ailleurs l'Amérique n'était pas encore découverte. » (p.137)

    Parfois, on se demande si le romancier ne crée pas des situations dans le seul but de glisser des astuces verbales : il s'agit de ne pas se faire prendre lors d'une épreuve imposée digne de Fort-Boyard : « - Oh ! Disait-il [Gringoire toujours] tout bas, est-il possible que ma vie dépende de la moindre des vibrations du moindre de ces grelots ? Oh ! Ajoutait-il les mains jointes, sonnettes, ne sonnez pas ! clochettes, ne clochez pas ! grelots, ne grelottez pas ! » (p.172). En inventant ce personnage, Hugo s'est donné la possibilité de s'amuser tant la verve qu'il lui prête est inventive et sympathique : ainsi, une page plus haut, à propos de l'équilibre instable d' «un vieil escabeau chancelant » : «  Votre escabelle boite comme un distique de Martial ; elle a un pied hexamètre et un pied pentamètre. » Il faut être initié …

    Plus facile est la plaisanterie connue, surtout par ceux qui fréquentes les cités balnéaires : « J'aime fort l'abricotier qui est sculpté sur la porte avec ce jeu de mots, qui est plaisant : À L'ABRI-COTIER. » (p.269) Même Claude Frollo aurait le sens de l'humour ? Il est vrai qu'ici le niveau n'est guère relevé.

    Ce peut être une situation dialoguée qui, par l'esprit de répartie, volontaire ou non, permette à l'auteur de faire sourire : ainsi lors d'un entretien entre Frollo et Gringoire, toujours lui, le premier s'inquiétant des relations maritales entre le poète et Esméralda, lui demande :« - Et tu me jures que tu ne lui as pas touché ?- À qui ? dit Gringoire ; à la chèvre ? » (p.384) (il faudrait relire tout le passage, Hugo avait préparé son coup!)

    Il arrive même que le lecteur se demande si l'auteur a glissé une astuce délibérément, ou si ce n'est pas lui qui l'a trouvée, indépendamment de la volonté auctoriale : à propos de la chèvre Djali et de sa maîtresse, dans la bouche d'une spectatrice : « - Eh mais… c'est ma vilaine bête, dit la vieille Falourdel, et je les reconnais bellement [c'est moi qui souligne] toutes deux ! ».Dans le passage c'est la situation elle-même qui prête à sourire : « Jacques Charmolue intervint. - S'il plaît à messieurs, nous procéderons à l'interrogatoire de la chèvre. » (p. 407)

    Grande variété donc dans les registres comiques, qui installent avec le lecteur une complicité certaine. Nous aborderons prochainement, en prolongement, les allusions culturelles qu'Hugo distribue dans son roman et qui procèdent autant d'un savoir propre à un auteur savant que de son souci de jouer avec un lecteur associé à lui par les références communes.





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